佣书、读画、校碑，是笔者日常工作的真实写照。本书所收二十四篇文章，是笔者入职苏州博物馆以后，日常工作中研究明清书画、古籍碑帖的成果。
其中，明代以‘吴门四家’为中心，从文献学的视角，发掘沈、文、唐、仇研究中不为人注意的细节。同时向外延伸，涉及明代碑刻中篆书名家王理之的生平，清代至民国期间收藏家搜集、辑刻明人书札墨迹的活动，勾勒线索，廓清讹误。
清代部分主要以苏州地区的鉴藏活动为中心加以研讨，分别从书画、古籍、手稿、碑拓等实物出发，揭示苏州籍藏家松下清斋陆恭、过云楼顾氏、潘祖荫、吴大澂、翁同龢、吴昌硕、陆廉夫、王同愈、吴湖帆诸家之生平、交游、著述、心境等。考察曹寅《楝亭图咏》的流转，揭示它与苏州的关系。
最后，关于明清之际彩笺的几则小考证，可见旧日风雅，特附于纸尾。

此书收录在中国历代书目题跋丛书第四辑中。包括《华鄂堂读书小识》和《拾经楼紬书录》两种，作者分别为叶启勋、叶启发昆季，整理者为李军。二叶生于清末民初，见前人所未见，发前人所未发，且家学渊源，为版本目录大家叶德辉之侄，其撰写书录，直承叶氏之旨。二叶所作，皆客观记录，多博考版本，并具实事求是、情文并茂等特点。

佣书、读画、校碑，是笔者日常工作的真实写照。本书所收二十四篇文章，是笔者入职苏州博物馆以后，日常工作中研究明清书画、古籍碑帖的成果4其中，明代以“吴门四家”为中心，从文献学的视角，发掘沈、文、唐、仇研究中不为人注意的细节。同时向外延伸，涉及明代碑刻中篆书名家王理之的生平，清代至民国期间收藏家搜集、辑刻明人书札墨迹的活动，勾勒线索，廓清讹误。清代部分主要以苏州地区的鉴藏活动为中心加以研讨，分别从书画、古籍、手稿、碑拓等实物出发，揭示苏州籍藏家松下清斋陆恭、过云楼顾氏、潘祖荫、吴大潋、翁同龢、吴昌硕、陆廉夫、王同愈、吴湖帆诸家之生平、交游、著述、心境等。考察曹寅《楝亭图咏》的流转，揭示它与苏州的关系。最后，关于明清之际彩笺的几则小考证，可见旧日风雅，特附于纸尾。

东西方之间文化、艺术自古以来不是孤立而是一种双向选择、双向回授的影响关系，既有纵向流传，也有横向交流-贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺提升、审美情感等互融，都左右着文化变迁和艺术走向。而现有的美术史研究和美术理论丛书都沿袭了以前记录式的历史书写方式，各国之间的美术史是孤立研究的。“艺术史研究进入总体史研究的必要性在于需要还原对象的真实”，因为对象本身是跨文化、跨学科的，所以我们的研究方法也要“跨越”单一领域的局限。本书在跨地域和跨文化研究的宏观视野下，探寻世界范围下的艺术的文化语境、生成机制、艺术类型、本体论特征及不同文化、艺术间的交互影响关系。

什么是博物馆？什么是艺术史？什么是可视的艺术史？
什么是图像和图像的自主性？图像在表现内容的同时，又如何表现自己？
《可视的艺术史：从教堂到博物馆》以作者在欧洲研究和工作期间实地考察、采集的大量**手资料为基础，尝试以跨媒介艺术史的视野、细腻的图像分析和充分的个案讨论，穿越历史迷雾，在现代博物馆体制、现代艺术史叙事与前现代的教堂体制和空间布局之间，建构起鲜为人知的因果联系。
《可视的艺术史：从教堂到博物馆》：二百多幅彩图的精美呈现，十九个个案的细密讨论，四大文化领域的纵横交错，一次引人入胜的图像阅读。

本书是世界上第一部以跨文化艺术史命名的专著。作者集十年之功，跨越东西，纵横数万里，穿越美术、工艺、思想与文学等不同领域，以丰富的案例和细腻的图像分析，集中探讨欧亚大陆两端中国与波斯、意大利诸国之间的艺术与文化交流，以及不同艺术门类之间的媒介竞争和跨媒介生成现象，具体演示了跨文化艺术史研究的新路径和新方法。
本书提出“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”的观念，将意大利文艺复兴和现代世界的开端，视为一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程；认为是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本书还探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性，即艺术史是一部围绕着艺术作品而展开的“微妙的历史学”和“有限的总体史”，也是一部以展览形式出现的“可视的。

第三日　真实、原创性和世界（节选）
李军：西方学界有对于文艺复兴前后古物运动问题的研究。古物运动有这样一个背景，比如说所谓的“古代的发现”。其实在15世纪前的罗马，诸如建筑、雕塑残片的古迹是随处可见的，那时候的人把古迹当作废物来利用——把古代的大理石柱、雕像给烧掉，用来做建筑材料；或者把某个神庙的柱子移到教堂里面去——这种挪用和废物利用是很常见的。那时没有人讨论古代的发现，古代在那个时候是被视而不见的。这个很有意思，整个罗马的东西都在那儿，从来就没有完全消失过。
到了大概15世纪的时候，随着人文主义的兴起，人文主义的历史学者开始研究所谓真理的问题。他们研究君士坦丁的敕令，即让基督教成为国教的敕令。当时一个人文主义的学者怀疑那个敕令是个赝品，不是真的。
意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔·桑西，《雅典学院》
与此同时，有了一种要回到原来的那个时代的要求。比如说乔托画的《圣方济各生平》，圣方济各穿的衣服是中世纪的袍子。他画《耶稣生平》中门徒也穿类似的袍子。乔托并不区别古代的题材和今天的题材。再比如说，他可以把中世纪教堂的一个尖拱画在耶路撒冷，他对古代和今天是不作区别的，这是13世纪到14世纪的情况。到了16世纪，瓦萨里的画中就有了历史的概念，他画的罗马士兵，是按照考古后掌握的罗马士兵当时所穿的军装、鞋的样式来画的。瓦萨里区别描绘了罗马时代的历史题材和当代题材，历史题材要按历史性的方式来处理。
欧洲绘画之父乔托·迪·邦多纳，《圣方济各在意大利阿莱城驱魔》
最早教皇所提倡的古物保存政策，来自“金屋”的发现。在扩建圣彼得大教堂的过程中，人们发现了很多古代雕塑。那个时候人文主义已经兴起了，这些雕塑被认为是古代的东西。也是在那个时候，教皇说，这些古物不能离开教皇国。这是西方最早的文物保护政策。开始保护古物之后，就产生了一个很有意思的现象，这就是博物馆的起源。博物馆成为古物的存放所，而且博物馆的存放要按艺术史的序列来展开，按照时间的顺序和不同的地域分别排列。一部艺术史在博物馆里面是一目了然的，有一个说法就是“可视的艺术史”。
按照这样一种序列排列之后，整个历史、“Old Masters”、传统都昭然可见。它就变成了一个直接的（按照老尹的话说）那个时代的地层。所有这些东西是伟大的、是传统、是真迹，与此同时也是陈旧的。对后人来说，它是唯一的，所以后来人要追求自己的唯一，要有新的东西。这个“旧”的系统建构的同时，也建构了“新”的系统。什么是新的？最简单的确定“新”的办法就是跟“旧”的不一样，跟博物馆里的东西不一样。
现存世界上最早的博物馆之一——梵蒂冈博物馆
城里人到乡下去，会感叹说那几个破屋子多漂亮，因为这跟他在城里看到的东西不一样。他是在用欣赏的眼光来看一个自然风景，所以他认为那种风景是好的。我们发现，艺术史就这样变化起来了。旧的东西、旧的宝物在博物馆里面，是唯一的、原创的、伟大的，继而变成了后人的“影响的焦虑”。后人怎么继承这个遗产？必须要创造一个新的唯一。只是模仿原有的唯一，是成不了大师，进不了博物馆的。必须原创，要跟原有的不一样。也就是说，通过我们的艺术史研究、博物馆的系统陈列，创造了一个伟大的宝库、一个完满但陈旧的世界。与此同时它告诉我们，只有和它不一样，才是你的方向。这就是一个现代性的东西。
如果我们像中国古人那样看待“真”，认为“真”不是唯一的东西，比如说“真”就是一个无伪的状态，那么在这个状态之下，即使做了一个跟古代一样的东西也没关系。这样一来，就能在某种程度上去摆脱那个体系的压迫，反抗所谓“影响的焦虑”，当然这是很困难的。
法国卢浮宫
西川：你说的这种拿古代的东西不当回事儿的情况，让我想到一次特别震惊的经历。很多年前了，有次去高碑店，那边有一个村子里有很多古家具。“文革”砸烂了那么多老东西，但是我居然在那儿看到一卡车一卡车的老家具，是真正的过去的旧家具，在那儿打包，然后往海外运。当时我就觉得中国古代的东西、老东西，真是砸也砸不完，太多了。
还有一年我去希腊，我们都觉得古希腊的遗存是珍宝，但我在那个岛上，看到古希腊的石棺就扔在路边。去年我在土耳其的一个海边上，看到古代的神庙塌到海里去，海水一浸泡，那些白色大理石已经被磨得看不出来了。实际上那都是古希腊的东西。后来一块儿去的人在上面喝咖啡，我说下来下来，他说下来干吗，我说看看这些散落在海水和海滩上的石头，这是真正的古希腊的东西。但是也看不分明，已经被海水侵蚀得比较厉害了。
故宫博物院家具馆
古代的东西其实不值钱，那么古代的东西被神圣化是因为什么？我觉得，古代的东西被神圣化才有关于真伪的焦虑，这是对一个古代神话的重新组织。一个人之所以组织起古代的神话，一定是为了面对他的今天。或许他是觉得今天是一个有缺陷的今天，所以他要对今天进行批判和质疑。
也就是说，对于古代的真伪的焦虑，背后一定是有对于今天的一种焦虑，或者至少是对今天的某种思考的反映。之所以觉得有必要组织一套关于古代的知识体系，一定是跟今天有关系。昨天我在网上看到一些图，是要在迪拜那儿弄一个大的工程。这个工程中全是现代化的建筑，大的室内购物中心之类的。我想到中国人现在在做的东西，比如我们规划的城市、盖的这些房子，好像是在模仿欧洲，但是最后呈现出来的那个样子，有可能是阿联酋。换句话说，我们觉得是在模仿欧洲，或者美国，最后呈现出来的结果是一个迪拜，就是大高楼那种样式。
中国的文明跟阿拉伯的文明之间还是有区别的。由于信仰伊斯兰教，阿拉伯人对于自己的古代的态度跟我们还不太一样。当大部分中国人要把城市规划、建筑样式都按照迪拜模式来的时候，另外的一些人可能就要追求一个古代建筑的样式。在这个情境下，真正的古代的东西，成为我们一个很大的寄托。我想跟今天的有钱人花上亿元买一个有点问题的古代的东西，以达到占有的目的，其中有点内在的关系。
迪拜
尹吉男：我在上大学的时候，应该是在大学三年级的最后一学期，去了山东几个地方做田野实习，平度、高密、昌邑等等，昌邑靠海，昌邑那边还有摩崖石刻。
......当时在平度县城，我们出发之前一人租了一辆自行车。那时候租自行车没什么手续，也没有押金，就问你是从哪儿来的就借你了。一共借了两周，穿越三个县旅行，每天差不多骑一百华里。一人一个考古袋挂在后座上，开始是空的，我们回来的时候全是满的。满到什么程度？装不下就放弃一些，把更好的留下，像大汶口文化的红陶鬶，有的是，都很完整的。我们开始是有破茬的也留下，后来就有更好的，没法拿，就放弃一部分。像石刀、石斧、石纺轮、陶纺轮多极了，都是好东西。汉代的画像石，在田野里完好无损的多极了，还有砌在猪圈里的，那真是遍地都是古物。虽然这么多年我再没去过山东，但是我相信还能找得到。
大汶口文化，彩陶背壶
还有一次，国家文物局组织到牛河梁去，牛河梁要申报世界遗产。同去的还有傅熹年先生、徐光翼先生、严文明先生等人。当时傅熹年的一个学生还跟我说你不是学考古的嘛，你能给我找到文物吗？我说那小菜一碟。我就在那儿转了一圈，捡了满满一把细石器的石片，是彩色的，特别漂亮。那时候山东的农民很随便就能刨出古物来，刨出一个陶罐来，一锄头就给打碎了——这是瓦碴子，他没有“古物”这个概念的。问题的关键是什么呢，一个日常生活当中的古物，跟博物馆中的古物是有天壤之别的。古物被采集、被学术化之后，被艺术史化、考古化、历史化之后，进了博物馆就不一样了，一下就变成了不起的东西了。所以这里面有差别。但是有一点，那个时候在山东看到的东西，都是雷同的，纺轮、陶鬶都大同小异，基本都差不多，没什么区别。
牛梁河遗址公园
西川：黑格尔就讨论说“神龛”是什么。他说神龛就是从空间里隔出了一块空间，比如说这个本子放在这儿，它什么都不是，就跟山东农民挖出的那个瓦碴子似的，但是一旦给它放在一个玻璃罩里，那就不一样了。就是说，东西一旦放入神龛，它就是膜拜的对象；进入到博物馆系列之后，它就涉及另外一个概念：展示。头两天我听刘禾讲到万国博览会，我从那儿引申出一个想法：就是展示行为本身，它实际上是使一个东西不再是另外一个东西。比如那个瓦碴子，现在潘家园还有，而且都特别便宜。
北京潘家园旧货市场
尹吉男：我觉得首先还是有一个“真”的概念做基础。当形成一个历史序列的时候，它是一个真的历史，这是最起码的。另外它代表了不同的时间点，以及那时候文明的高度和代表性，以此互相区别。唐是唐的，宋是宋的，它们之间是不能混合在一起的。是什么不能混合？是地层不能混合，是样式系统本身就不能混合，是彼此互相参照的，我们才能去叙述一个发展史。关于“展示”，这不是针对学者的，对学问来讲不存在展示不展示。考古学家即使看到这个瓦碴子也不认为这是瓦碴子，因为已经被预先地考古学化了：在我看来，这是珍贵文物，怎么能当瓦碴子把它砸碎了呢，有一种谴责的心理在里面。
美国大都会博物馆
原有功能消失，它才能跟文明相关。它不再具有实用功能。当然可以在书上讲它的实用功能，但是陈列的时候绝对不会让一个人把它当成酒器来喝酒，这就庸俗化了。艺术品怎么可以随便这样呢，这是不可以的。一定要把原有实用功能的部分全部去掉。是把它放到“真”的序列里去没错，但是没有把它放在真实关系里面，而是切断了它跟真实的各种联系，用最大的努力去消灭它的实用联想。这是一个基本的关系，这就是功能转换的方式。
一旦功能转换之后，它才跟唯一性发生关联。首先它必须是真的，但真的不一定是跟唯一性建立绝对的联系。然而功能一旦被人为地去掉，把它变成另外一个没有实用性的东西，它就变成非常主观的审美对象或研究对象，人得以借此而想象那个历史。

本书将所收入的文章分为“美术史”、“文化遗产”和“哲学与美学”三个专辑，以凌空俯瞰的视角和廓然空疏的文风，试图展露我们时代某一局部的精神地形。

《自由的新生——美国内战风云录》以全景式的风格为读者呈现了波谰壮阔的美国内战
史。书中全面记叙了美国内战的基本过程，同时从社会文化的角度来审视这场战争，着
力展现战争的时代背景、社会状况和文化心理，刻画了包括林肯、罗伯特·李、格兰特
等十多位主要人物的心路历程与恩怨关系，试 图从“知其然”与“知其所以然”两个角
度，来展示美国内战极其复杂的来龙去脉。
本书以林肯在《葛底斯堡演讲》中的名言“自由的新生”为标题，旨在阐述美国内
战如何推动这个国家从战前“不平等的自由”向战后“平等的自由”的过渡，揭示美国
内战对于推动奴隶解放、维护联邦完整、捍卫宪法尊严的重要意义，展现美国人民在这
场空前绝后的血腥战争中“自我救赎”的精神，以及这场战争对于人类不同种族和睦相
处的历史启示。

卡夫卡是谁？
弱的天才？孤独的隐者？伟大的圣徒？存在主义的荒诞英雄？无家可归的现代人的象征？
作者一方面对上述独断命题作了否定的回答，另一方面，则尝试以自己的方法，为读者指示一条进入卡夫卡文本世界的隐微路径；本书认为，卡夫卡及其作品涉及到人类思维的精微和人类体验的深度；其艺术既是可感的，也是可分析的。
通过对卡夫卡文本的细致洞察，通过对其文本中基本叙事单位规律的把握，通过对卡夫卡作品与人生相互生成的解说，本书试图承担一件看上去不可能的使命：向中文世界的读者第一次揭示，对扑朔迷离的卡夫卡的清晰读解，是完全可能的！
这是因为，卡夫卡所有的秘密，都不外乎人生的秘密；卡夫卡所有作品的秘密，都不外乎我们每一个人自己的秘密。

本书选择近代武汉城市物质空间形态为研究对象，首先对近代武汉城市增长及扩张过程进行研究，从自然环境、社会经济及文化等方面着手揭示其空间形成与扩张的影响因素，认识城市空间扩张的规律与扩张的形态特征；其次通过对近代武汉城市公共空间的分析研究，进一步深入认识公共空间的构成、形态及城市物质空间的结构；再次在分析近代城市空间肌理的基础上，发现城市空间肌理的特征及其显示的空间构成要素之间的关系，认识各街区及不同肌理空间的相互关系、不同肌理空间的尺度；然后考察近代城市中心的位置及其迁移对城市空间的相互关系、不同肌理空间尺度；然后考察近代城市中心的位置及其迁移对城市空间形态的影响；最后从城市物质空间的细节出发，研究近代武汉城市建设形态，其中包括城市建筑类型、主要建筑在城市中的位置及布局、建筑的风格，并对构成城市物质空间的基本单元形态进行分析，以便从这一层面上认识城市空间特征、城市空间景观形象及城市历史建筑的价值。通过以上对城市空间各个层次的研究，达到对近代武汉城市空间形态的演变及其规律的认识与把握。最终的目的是，在今天的武汉城市建设中对城市历史环境能有一个正确的鉴定，对城市历史环境保护及城市环境更新提出有效的建议。

本书系统而具体地讲述了中国青铜器基本知识和收藏与鉴定等，共分七部分，其内容为中国青铜器收藏与鉴定简史；中国青铜器的基本知识；青铜器鉴定等，结合了大量图片和有关数据。 本书内容全面，图文并茂，数据真实，讲解详细，对青铜器的多侧面、深层次作了研究，满足广大青铜文物爱好者和大专学生等的需求。

《秋山集：故纸谈往录》可说是李军老师对既往的追忆，是对秋的纪念，是对春的期待。正如《春水集》之名源于《纸上春水桃花浪》一般，“秋山”出自本书所收的《顾麟士数仿〈秋山图〉》一篇。元人黄公望的那幅《秋山图》早已下落不明，令人惋惜。不过， “秋山”似乎早就脱离了纸墨，飞上笔端，成为一个意象、一种境界，引得无数画家沉浸其中，心摹手追，于今未休。五百年后的顾麟士、吴湖帆，莫不如是。本书所收的二十八篇文章中，一大半篇幅不长的，均是李军老师两三年来所写，已陆续发表在《东方早报•上海书评》《南方都市报》上。另外一小半篇幅略长者，则是从近十年间所写旧稿中选出。按“艺林一瞥”“斯人俱往”“书海浮桴”三个主题编排。

本书以“打造一流书店”为宗旨，深入浅出地对开办和经营书店应具备的知识进行了全面深刻的论述。从书店定位、选址到开业筹划、注册登记；从店面装修、环境营造到卖场布置、图书陈列；从店员服务礼仪到业务技能；从图书采购、图书配货到图书促销、图书防盗，几乎涉及到书店经营过程中可能遇到的所有重要问题。针对当前非常流行的书店经营模式——品牌加盟，本书就加盟品牌的评估与选择，加盟的方法及流程方面也给予了详细论述和指导。另外，为了给书店经营者提供方便，本书还以附件的形式提供了如文化部门关于开办图书经营业务的相关规定、全国书商名录、各省市新闻出版局的联系方式等内容；为了帮助书店提高销售额和掌握顾客习惯，设计了顾客意见调查表。相信这些知识能为书店经营者提供一条通向成功的大道。

《精编法汉汉法词典》分为法汉、汉法两部分，共收约50000词条，以常用词汇为主，注意吸收新词、新义，酌收短语、例句，并编有实用的附录。《精编法汉汉法词典》为小型语言工具书，选词科学、释义精炼，具有个体积、多功能、大作用、易携带的特点，旨在满足中国法语使用者、外国汉语爱好者工作、学习查阅的需要。

《春水集》是作者从事博物馆工作以来的学术散文集，主要内容为清代、民国以来学林掌故以及著名学人的生平、往事，涉及人物有康有为、章太炎、王国维、胡适、陈寅恪、李叔同、叶恭绰、周作人、谢无量、张大千、钱锺书、吕思勉、陈梦家、顾廷龙等，文章或补充鲜为人知的人生细节，或揭示罕见的文献资料，将知识性与趣味性很好地融合在一起。
《春水集》为“煮雨文丛”第三辑最后出之一种。“煮雨文丛”第三辑延续了前两辑“具有文化含量的闲雅书系”的定位，辑录陈子善《一瞥集：港澳文学杂谈》、沈津《书海扬舲录》、张伟《纸边闲草》、柳向春《古艳遇》、李军《春水集》等5种作品，皆为名家有文化含量的精文随笔，涉及书话、古籍、古画、古玩、文史、学界名人等内容，配插精美历史照片，文图并茂，阅读轻松，有助于增长见识，提升文化品位。

书画之于人，子瞻氏目为烟云过眼者也。
“烟云过眼”，过云楼第一代主人顾文彬对于书画鉴藏的理解，脱胎自北宋大文豪苏东坡为好友兼大画家王诜所作的《宝绘堂记》。从他对坡公语有会心感悟开始，冥冥之中，就已注定过云楼将成为近两百年中国收藏史上最响亮的名字，不仅仅在苏州、在江南。
丙申年末，苏州博物馆继“吴门四家”特展后，邀请清代苏州的收藏家回乡聚首，以顾氏过云楼为之先导。《烟云四合——清代苏州顾氏的收藏》书分两册，一为展览配套图录，收录顾氏收藏法书名画、古籍碑版、古印名琴、文房珍玩等，荟萃琳琅；一为普及本读物，收录相关研究随笔文章，深入浅出，余味无穷。
东汉班固《两都赋》云“红尘四合，烟云相连”，极言西京之繁华也。人生如寄，世间万物，无非烟云，顾氏四世、四房所藏，转瞬周甲，一旦归来，再过吾眼，必当惊叹，红尘烟云，于兹四合。